Oper in Europa

aktualisiert: 27.10.2016

1 Europäische Horizonte

Federleicht und abgründig

Die Oper Köln eröffnet die Saison mit Maurice Ravels „L’Heure espagnole“ und „L’Enfant et les sortilèges“

Mit zwei luftig-leichten Stücken eröffnete die Oper Köln die neue Spielzeit. Das Unternehmen hat es fortdauern schwer, weil ein Ende der Bauarbeiten im angestammten Haus am Offenbachplatz noch immer nicht wirklich absehbar ist (die Interims-Lösung im Staatenhaus auf dem Messegelände in Deutz dauert also an). Maurice Ravels Comédie-musicale „L’Heure espagnole“ von 1911, dem Schwellenjahr der musikalischen Moderne, und „L’Enfant et les sortilèges“ aus der Mitte der Zwanziger Jahre – zwei absichtsvoll ‚leicht’ gehaltene Werke – bildeten den heiteren Auftakt. François-Xavier Roth dirigierte. Die aus Paris stammende junge Regisseurin Béatrice Lachaussée inszenierte – ausgehend von der These, dass es in der „Spanischen Stunde“ keine Gefühle gäbe, „es herrscht eine emotional abgebrühte Unordnung, keinerlei Metaphysik“.

„Metaphysik“ muss Musiktheater nun fürwahr nicht zwingend haben. Zumal, wenn es sich so demonstrativ von der schwerblütigen Ästhetik Maurice Maeterlincks und dem Klangwolkenkuckucksheim Debussys abgrenzte und zu heiterer Leichtigkeit aufschwang. Und von wegen: dass es in Maurice Ravels Spanischer Stunde nicht um Gefühle gehe! Im Gegenteil: Dieser Einakter (nach einer leicht anzüglichen Komödie vom Jahrhundertanfang) handelt von vorn bis hinten und nichts anderem als jenem Gefühl, um das es seit der Erfindung der Oper zuvorderst geht: Von der Liebe. Die Sopranistin Katrin Wundersam weiß ein Lied von ihr zu singen (nicht nur von den Entsagungen ihres Ehelebens) – ein von Launen nicht ganz freies beschwingtes Lied. Die männlichen und weiblichen Begierden prallen in heiterer Turbulenz mit Offenbachschem Verve aufeinander.
Mit L’Heure espagnole kündigt sich der Surrealismus an. Die Inszenierung von Béatrice Lachaussée deutet dies zart an. Neun Exemplare von Man Rays Metronom stehen auf der Balustrade, durch die Orchesterleute und Zuschauer voneinander getrennt sind. Der Dirigent setzt sie in Bewegung, bevor er den ersten Einsatz erteilt: Zeit läuft – und ist in unterschiedlichen Geschwindigkeiten getaktet.
Der Plot der ist einfach gestrickt: Der Uhrmacher Torquemada liebt zuvorderst seinen Beruf, in dem er wohl allzu sehr aufgeht. Darüber bleibt die Gattin unerfüllt (vielleicht ist es auch umgekehrt). Den Meister ruft die Verantwortung für die öffentlichen Uhren – ohne sein Engagement würde die ganze Stadt nicht richtig ticken. Seine Abwesenheiten im Dienste der Allgemeinheit nutzt sie für ihr Ergänzungsprogramm. Erst stellt sich ein Student ein – der belässt es bei schwüler Poesie und reiner Minne. Dann ein etwas zu korpulenter Bankier (bei dem erst recht der Anfangsverdacht glaubhafter reiner Liebe gegeben ist). Beide müssen sich in Uhrkästen verstecken, weil der für Päckchentransport zuständige Maultiertreiber Ramiro dazwischenkommt. Er geht aus der Intrige erfolgreich hervor.
„Ein Wesensmerkmal der Ravelschen Musik“, schrieb der Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt 1958 im Rückblick auf die Moderne des Jahrhundertanfangs, sei „ihre Hautsinnlichkeit, ihre Paarungsbesessenheit“. François-Xavier Roth demonstrierte mit dem Gürzenich-Orchester, dass der ja auch in Sachen Musik des 20. Jahrhunderts erfahrene Klangkörper der Eleganz und Delikatesse der Ravelschen Bühnenwerke selbst unter akustisch nicht eben optimalen Bedingungen voll und ganz gerecht wird. Nele Ellegiers Bühne zitiert die Arbeitswelt des Uhrmachers auf leicht surreale Weise herbei – Uhrwerk und zwei Wecker, in die sich die Liebhaber zwängen und in denen sie sich herumtragen lassen müssen. Die Inszenierung problematisiert da nichts.
Auch im kleinen Lehrstück vom Kind und dem Zauberspuk nicht. Das wird auf einem offenen Buch und vorm riesengroßen Tintenfass gespielt. Die Tiere, Bäume und Möbel, die den renitenten, zerstörungswütigen Knaben zur Raison und zurück in die Arme seiner Mutter bringen, erscheinen allerliebst kostümiert. Marie Lenormand dominiert als therapiebedürftiges Kind das insgesamt gut zuarbeitende Ensemble. So fügt sich ein heiter-unbeschwerter Doppelabend, der in der großen offenen Halle in Schuhschachtelanordnung gepresst wurde (es wären fürwahr beweglichere und weniger konservative Modelle der Raumnutzung denkbar).
Auf die Frage, zu welchem Zeitpunkt der Wiedereinzug der Kölner Oper in das angestammte Haus am Offenbach erwartet werden darf, meint die Intendantin Birgit Mayer – hörbar entnervt: Wie sie soeben erfahren habe „wohl nicht vor Ende 2019“. Also hat sie jetzt noch volle drei Jahre Zeit, probatere Raumlösungen im Staatenhaus erproben zu lassen.

2 Hauptstadttheater

... in Wien

 

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Deutschlandfunk, „Kultur heute“, 2016

3 Festspiele 2016

Aix-en-Provence

F

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Neue Musikzeitung, Regensburg (NMZ/online) 6.7.20xx

Salzburg

Wird in Kürze aktualisiert

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Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ) 5/2016

4 O je, o je, wie rührt uns dies ...

Wer legt wen rein?

 

René Jacobs dirigiert, Torsten Fischer inszeniert Antonio Salieris „Falstaff“ im Theater an der Wien

Dass Antonio Salieri nicht einmal mutmaßlich der Mörder Mozarts gewesen sein dürfte, hat sich inzwischen selbst unter den harthörigsten Freunden der „klassischen Musik“ herumgesprochen (das große Genie im extrem kleinen Körper hat sich selbst ruiniert). Und längst ist der Bann gebrochen, der mehr als hundert Jahre lang über dem großen Opernkomponisten Salieri zu liegen schien.

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Nachdem „Axur, re d’Ormus“ in den 90er Jahren in Verona reaktiviert wurde, folgten allein von diesem Werk weitere Wiederaufführungen in Darmstadt, Winterthur und Augsburg; die höchst brisante und zum Entstehungszeitpunkt offensichtlich unmögliche Terroristen-Oper „Catilina“ wurde mit zweihundert Jahren Verspätung in Darmstadt uraufgeführt und selbst Gelegenheitswerke wie „Europa Riconosciuta“ (Mailand 2004) oder „Cifra“ (Köln 2006) kamen zu neuen Ehren. Und nun auch der „Falstaff“ wieder, der 1799 im Kärtnertortheater in Wien mit durchschlagend „dickem“ Erfolg uraufgeführt wurde. Er ist seit einem halben Jahrhundert wieder gern gesehener Gast auf den Bühnen Europas – in Siena und Salzburg, Triest und Parma, Bordeaux und Drottningholm oder Schwetzingen. Und nun – und dort gehört er zuvorderst hin – im Theater an der Wien.
René Jacobs, der prägende Kopf der neuen Wiener Falstaff-Produktion, betont, wie sehr gerade auch Antonio Salieri unterm Einfluss des Opern-Reformators Gluck gestanden habe. Salieri, der Wiener Hofkomponist, besaß ein feines Sensorium für Tendenzen der Zeit und deren Sound. Sind die Ohren erst einmal geschärft für die Fortschreibungen der formalen Errungenschaften – das betrifft besonders die Auflösung der schematischen Abfolge von Rezitativ und Arie – dann rufen sich die Fermente der Modernität diese Opera comica vom Ende des 18. Jahrhunderts in Erinnerung. Das aufsässige, rebellische „Ah! Ça ira, ça ira“ aus Frankreich und der zur selben Zeit in England aufkommende Kontratanz fanden Eingang in Salieris höchst sorgfältig instrumentierte Partitur.
Sowohl der Dirigent Jacobs wie Torsten Fischer als Regisseur der Wiener Neuproduktion verweisen auf die Momente der „Gesellschaftskritik“, die sie diesem „Falstaff“ ablauschen. Fischer nimmt den Begriff wörtlich und nimmt – aktualisierend – eine bestimmte Society aufs Korn: „die aktuelle englische Königsfamilie, die ja ein Feenreich des Entertainments für die Klatschpresse und die Bevölkerung der Welt bietet“.
Vor dem Hintergrund, dass Carlo Defranceschis Libretto auf Shakespeares Komödie „Die lustigen Weiber von Windsor“ beruht, ist die Fokussierung auf die heutige weibliche Lust im Hause Windsor durchaus pfiffig. Tatsächlich sind sie alle gleich von Anfang an dabei. Vornan die greise Königin Elizabeth, der ihr Gatte Philipp nachdackelt; beide sind über ein kleines Beispiel des allgemeinen Sittenverfalls auch bei Hofe – rascher Sex des Personals auf dem Weg zur Besenkammer – nicht amüsiert. Auch Kate ist mit von der Partie (sogar in der stimmführenden der Mrs. Ford) und irgendwie – nicht ganz so lebensecht getroffen – der ewige Thronfolger Charles und seine Camilla.
Da Salieris Oper mit einem Festbankett beginnt, ist es durchaus sinnfällig, dass Torsten Fischer dieses Fest und sein „Gesellschaftsleben“ als Rahmenhandlung für die drei Intrigen exponiert und beibehält. Mit dem, was gemeinhin als „köstlicher Theaterhumor“ gilt, werden diese „tre burle“ ausgezeichnet, auch mit deftigen Anleihen beim Boulevard-Theater: Da prallen Falstaff als fett-schmuddeliger Hochstapler und sein vorzüglich agiler Diener Bardolf in die königliche Gesellschaft und benehmen sich gebührend daneben. Indem der Charakter-Bassist Christoph Pohl, der die Selbstüberschätzung des Falstaff mit parodistischer Verve ausspielt, beim Anlauf zum zweiten Verführungsversuch von Mrs. Ford den angeschnallten Fettwanst ablegt und sich als viriler Kerl in den besten Jahren entpuppt, wird deutlich, dass die allzu sehr mit ihren Geschäften befassten Ehemännern vielleicht doch ein wenig Grund zur Eifersucht haben könnten.
Einige Zwischenspiele werden vom Hammerflügel aus mit Ludwig van Beethovens Klavier-Variationen über das Duett „La stessa, la stessissima“ aus Salieris „Falstaff“ bestritten – das signalisiert, wie up to date diese Oper 1799 gewesen sein muss: dass der sich zu ungeahnter Größe aufschwingende junge Beethoven nicht nur seinem Lehrer Salieri huldigte, sondern als Improvisator an etwas anknüpfte, was in aller Ohren und sein Super-Hit gewesen sein dürfte.
Mirella Hagen ist als Zofe und Dienerin Betty das schauspielerisch agilste und sängerisch beglückendste Element in einem insgesamt kompetenten Sänger-Septett. Ihre groteske Einlage als Animateurin in der Lederhose gehört zu den derb-subtilen erotischen Kabinettstücken. Und wenn es am Ende des ersten Akts durchsichtige kleine Plastikbälle vom Bühnenfirmament regnet – wie aus Kübeln regnet, dann ahnt mahnt schon, dass der aus dem Wäschekorb ins Wasser gekippte Falstaff darin ein Bällebad wird nehmen müssen. Als hervorragend aus dem Team der Royals erweist sich auch Anett Fritsch als Alice Ford – und die Akademie für Alte Musik Berlin ist als angemessene und ebenbürtige Partnerin des musikalischen Geschehens mit Fug und Recht an die Wien eingeladen worden.

Neue Musikzeitung Regensburg, NMZ/online, 16.10.2016

5 Meerespartie

Der Welt abhanden gekommen

Die Uraufführung von Johannes Kalitzkes Oper „Pym“ in Heidelberg

Zu den Kennzeichen der Abenteuerromane im 19. Jahrhundert gehöre, so resümierte ihr prominenter Experte Volker Klotz 1979, „dass sie ihre besondere Spannung aus der Unstimmigkeit zwischen bürgerlichem Alltag und exotischem Abenteuer“ beziehen, „indem sie, großenteils, das abenteuerliche Geschehen heranholen in die zeitliche und räumliche Gegenwart ihrer Leser“. Edgar Allan Poes „Narrative of Arthur Gordon Pym“, publiziert 1838, hat die Form einer ausgedehnten Novelle in 26 Kapiteln gefunden. Zum Zeitpunkt der Entstehung erfüllte der Text alle Kriterien eines auf Spannung und prickelnde Unterhaltung angelegten Romans: Beschreibung der Freuden und viel mehr noch der Unwägbarkeiten, Überraschungen und Leiden einer stürmischen Hochseereise,  Innenansichten vom Versteck eines Blinden Passagiers, Meuterei auf der Grampus, Orkanschäden und Havarie, Kannibalismus, enttäuschte Hoffnungen und glückliche Rettung. Die aber erweist sich nur als vorübergehend. Die Ausfahrt geht mit der Jane Guy weiter – erst zu einer Insel mit heimtückischen „Wilden“, denen nur zwei entkommen können. Schließlich im Kanu in noch unerforschte Meeresregionen am andern Ende der Welt. Der kommt der Held, indem eine weiße Figur ihn ins ewige Weiß aufnimmt, für immer abhanden. Die Musik, zuvor auf vielfältige Weise turbulent, deftig, expressiv aufgewühlt, beruhigt sich – und mit ihr die Bewegungsintensität der Kresnikschen Tänzer-Truppe. Die absolviert ein immenses Pensum der unterschiedlichsten Anforderungen – nackt und in den unterschiedlichsten, allemal rasch übergeworfenen Kostümen von Erika Landertinger. Die verweisen signifikanter als die unter Segeltuch weitgehend als Aktionsraum frei gehaltene Bühne auf einzelne Kapitel der Abenteuererzählung. Sie skizzieren die jeweilige geographische oder sozialhistorische Verortung. Mit den Klamotten und Tätowierungen der Meuterer meldet sich eine Prise ‚Fluch der Karibik‘. Die „Wilden“ wurden im wesentlichen naturbelassen und nur durch intensiv aschegetönte Hautcreme eingedunkelt, die Eiseskälte in weiße Laken gehüllt. Kresnik lässt die Tänzer springen und kriechen, ringen und Dämonen-Pirouetten drehen – allemal exzessiv, mit vollstem Körpereinsatz und bedeutsam deutend. Die Compagnie hat sich einen weiteren Preis verdient.
Die Todesängste des Helden entwickeln sich aus höchst unterschiedlichen Aggregatzuständen des Tonsatzes – je nachdem, ob sich der Reiseerzähler in einer Luke unter Deck lebendig begraben fühlt, ob er Windstärke zwölf und einer haushohen Killerwelle ins Auge sehen muss oder den qualvollen Folgen einer nicht enden wollenden Flaute, der ausbleibenden Seenotrettung oder dem mörderischen Treiben der Aborigines. Der smarte Counter Kangmin Justin Kim wirkt auf den ersten Blick zwar nicht wie ein abenteuerreiselustiger Yankee des 19. Jahrhunderts. Aber er schöpft das Areal der Befürchtungen und des Besorgtseins so überzeugend aus wie die Untertöne des Hysterischen im Angesicht der Schrecken oder das Ringen um menschliche Zuwendung durch den Freund Augustus. Dem verschafft Ipča Ramanović ein so markantes wie sympathisches Stimm-Profil. Überhaupt setzt sich das neunköpfige Solisten-Team nur aus Männern zusammen – die weibliche Komponente ist mit der Sopranistin Rinnat Morriah und Elisabeth Auerbach (Alt) lediglich in einem Stimmen-Quartett präsent, das von seitwärts links Lyrik-Fragmente von Fernando Pessoa und Engels-Sentenzen von Walter Benjamin beisteuert.
Die elektronisch-virtuellen Herausforderungen der Meeresströme und -strudel, des kulturellen Gaps zwischen Erster und Vierter Welt oder der Eissphinx spielten dem Premierenabend einen kleinen Streich. Eine Viertelstunde nach Beginn der Vorstellung kam diese zum Erliegen: Als wäre das Geisterschiff zu früh aufgekreuzt, verabschiedete sich das Computer-Programm für die aufwändigen (und durchaus substantiell zur Partitur gehörenden) Zuspielungen. Es musste abgebrochen und, nach reset, von vorn begonnen werden. Dadurch lernte man aber die Arbeitsweise des Hauptdarstellers Kangmin Justin Kim genauer kennen und lieben. Die technische Panne wirkte wie ein klug kalkulierter Regie-Gag, durch den sich die OperngeherInnen besser einlesen und einhören können in die entrückten und – durch das Libretto von Christoph Klimke mit der Pessoa-Verlängerung und der süßsauren Benjamin-Würze – kunstgewerblich verschachtelten Kopf- und Fuß-Welten von Koe und Palitzke, Kym und Pressnik.
Der junge Dirigent Elias Grandy bestand die Feuerprobe (in diesem Fall müsste es wohl heißen: Äquatortaufe). Er erwies sich als „Kompass im Ungewissen“, steuerte mit sicherer Gewissheit durch die erste komplexe neue Partitur seiner Laufbahn. Er brachte die Suppenkessel der Kombüse Kalitzke zum Brodeln, tarierte den Raumklang aus und gestaltete, soweit sich das nach dem ersten Höreindruck behaupten lässt, die Momente des In-sich-Zusammensinkens und der Erstarrung des Tons plausibel. In Heidelberg wurde ein Werk promoviert, das weit mehr ist als eine Literaturoper herkömmlicher Machart: Durch die Reduktion der kostümfilmreifen Handlung auf die Lebens- und Sterbens-Probleme des Mr. Pym wurde ein plausibler Zugang gefunden zu einem Bühnenwerk, in dem sich die Choreographie der geschundenen Körper zumindest gleichberechtigt zu den Dimensionen der Stimmen behauptet.

NMZ/online, Neue Musikzeitung Regensburg v. 19.2.2016

6 Hinweis

Universiät Salzburg LV 316361

„Schreiben über Musik – Schreibwerkstatt für angehende Musik- und Tanz-WissenschaftlerInnen“

Block 1: Einführung: Kritische Texte zu Musik und Musikleben seit der Aufklärung. Mattheson und Schubart. (*Fr., 28.10.)

Block 2: Textanalyse: „Klassische“ Formen der Musik-, Musik- und Tanztheater-Kritik (*Fr., 11.11.)

Block 3: „Anything Goes“ ­ Geht wirklich alles? Textanalyse zu neueren Formen des Schreibens über Musik bzw. Musik- und Tanztheater (*Fr., 25.11.)

Block 4: Vorbereitung praktischer Übungen: Ein Überblick über Textsorten und ‚Richtungen’. Vorbereitung – Handreichung fürs Schreiben – Formatieren und Korrigieren (*Fr., 16.12.)

Block 5: Diskussion der Ergebnisse der praktischen Übung (*Fr., 20.1.)

Literaturliste:

- Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1639 (Reprint Kassel 31980): Kap. IV und V (S. 20–41).
- Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen  zu einer Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1977 (Neuausgabe Reclam): Kapitel „Pfalzbayersche Schule“ (S. 116–132) und Kapitel „Charaktere berühmter Tonsetzer“ (S. 178–188).
- E.Th.A. Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke. IV: Don Juan (Darmstadt 1976, S. 67–78).
- Robert Schumann, Fragmente aus Leipzig. In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Leipzig 1889 (Reclam); Bd.II, S. 96–113.
- ergänzend: Peter Rummenhöller, Der Dichter spricht. Schumann als Musik-Schriftsteller. Köln 1980
- Heinrich Heine, Lutetia. Berichte über Politik, Kunst und Volksleben“ (Paris 1854), Kapitel XI und XII
- Eduard Hanslick, Aus dem Tagebuch eines Rezensenten, Kassel 1989 (Bärenreiter). „Neue Opern“, S.77–170.
- Kurt Weill, Ausgewählte Kritiken (Oper und Operette, 1925-1927). In: Ausgewählte Schriften; Frankfurt/M. 1975 (Suhrkamp), S. 141–160, 185ff.
- Hanns Eisler, Ausgewählte Kritiken (1925-1927), in: Musik und Politik, Schriften 1924-1948. Leipzig 1973 (VEB Deutscher Verlag für Musik), S. 31–52 und S. 94–101.
- Ernst Bloch, Zur Dreigroschenoper, Zeitecho Stravinskij, Rettung Wagners durch Kolportage; in: Zur Philosophie der Musik, Frankfurt/M. 1974 (Suhrkamp), S.165–184.
- Theodor W. Adorno. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 1975 (Suhrkamp); Kap. IX (S. 167–184).
- diverse Autoren: Musikkritik – ein Anachronismus? Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ) 6/2011 (kann über den Seminarleiter bezogen werden)
- Zu den heutigen Modellen der Musik/theater-Kritik werden Fotokopien ausgegeben.

Inhalt:

Die Lehrveranstaltung versteht sich zugleich als Einführung in die Materie und praktische Übung. Sie verbindet also Theorie und Praxis des „kritischen“ Schreibens. Sie bezieht sich nicht nur auf verschiedene Formen des Schreibens der Gegenwart, sondern untersucht und erläutert auch verschiedene historische Modelle aus unterschiedlichen Epochen.
Block 1: Einführung: Generelle Probleme des Schreibens über Musik und Tanz, Musiker und Tänzer (in Geschichte und – vor allem – Gegenwart); reale Rahmenbedingungen des (professionellen) Schreibens über Musik, Musik- und Tanztheater. Kritische Texte zu Musik und Musikleben seit der Aufklärung. Mattheson und Schubart (Fr., 28.10.)
Block 2: Textanalyse: „Klassische“ Formen der Musik-, Musik- und Tanztheater-Kritik – Von E.Th.A. Hoffmann, Heinrich Heine und Robert Schumann bis zu den Modellen des „kritischen Schreibens“ in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert (Fr., 11.11.)
Block 3: „Anything Goes“ ­ Geht wirklich alles? Textanalyse zu neueren Formen des Schreibens über Musik bzw. Musik- und Tanztheater (Fr., 25.11.)
Block 4: Vorbereitung praktischer Übungen: Ein Überblick über Textsorten und ‚Richtungen’. Vorbereitung – Handreichung fürs Schreiben – Formatieren und Korrigieren (*Fr., 16.12.)
Block 5: Diskussion der Ergebnisse der praktischen Übung und Resümee

Inhaltliche Voraussetzungen (erwartete Kenntnisse)

Eine gewisse (angehende) Allgemeinbildung, die auch Literatur, Film, Bildende Kunst einschließt; Interesse an Konzerten klassischer Musik, Aufführungen von Sprech-, Musik- oder Tanztheater; zumindest sporadische Lektüre von Feuilletons der „Qualitätspresse“ (und möglichst nicht nur der Salzburger Nachrichten) sowie von Rezensionen in Fachzeitschriften; Aufmerksamkeit gegenüber ästhetischen Debatten in Geschichte und Gegenwart (430 Zeichen)

Ziel (erwartete Lernergebnisse und erworbene Kompetenzen)

Gesteigertes Interesse am Lesen und Schreiben über Musik und Tanz, Musiker und Tänzer (in Geschichte und – vor allem – Gegenwart); gesteigerte Fähigkeit, Texte verschiedener Sorten zu hinterfragen und zu bewerten; Kenntnisse der realen Rahmenbedingungen des (professionellen) Schreibens über Musik, Musik- und Tanztheater; Grundkenntnisse im Erarbeiten kritischer Texte; eine gewisse Hellhörigkeit gegenüber der Musik- und Theaterpublizistik (440 Zeichen)

Teilnahmekriterien & Anmeldung

Keine Nutzung von Handys und Smartphones in der LV, keine nebenbei betriebenen Computer- oder Liebesspiele, keine Einnahme größerer Mahlzeiten oder Alkoholmengen – und bitte nicht rauchen (hierfür gibt es Pausen); keine gesonderte Anmeldung erforderlich

Beurteilungsschema (Bewertungsmethode, Prüfungsmodus)

Bewertet werden Referate, die mündlich vorzutragen sind, aber auch dahingehend verschriftlicht sein sollen, dass ein Hand-out und ein Resümee ausgedruckt wird; bewertet wird in gleichem Maß die Schreibübung, die nach dem 16.12. und bis spätestens bis zum 20. Dezember angefertigt werden soll; eine rege mündliche Teilnahme an den Debatten des Seminars ist erwünscht

Zusatzinformationen:

In der ersten Sitzung werden Referatthemen vergeben und Arbeitsmaterialien zu Verfügung gestellt

 


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