aktualisiert: 20.2.2012
1 Europäische Horizonte
Liebe in Zeiten der Restauratio n
Henri Sauguets „La Chartreuse de Parme“ in Marseille
In der letzten Phase seines LebensTod befasste sich der unter dem Namen Stendhal publizierende Schriftsteller Marie-Henri Beyle (1783–1842) mit italienischer Geschichte. Im Zuge dieser Arbeit entstand neben Chroniques Italiennes. L'Abbesse de Castro auch La Chartreuse de Parme. Der große, weit verästelte Roman erschien 1839. Genau hundert Jahre später kam in Paris eine Opernversion zur Uraufführung – reduziert auf die vertrackten Liebesgeschichten des jungen Offiziers und nachmals zu kirchlichen Würden gelangenden Fabrice de Dongo einerseits mit seiner jugendfrischen Tante Gina sowie andererseits mit der ebenfalls der oberitalienischen Aristokratie entstammenden Clélia Conti. Es war die letzte große Premiere vor dem Einmarsch der Wehrmacht. Nachdem man sich an die auf den Stendhal-Text gestützte Opernmusik des Organisten und Komponisten Henri Sauguet (1901–1989) bereits 1968, fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung, anlässlich von Olympischen Winterspielen in Grenoble wieder erinnert hatte, wurde sie jetzt in Marseille von Renée Auphan szenisch reaktiviert.
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Henri Sauguet, Jahrgang 1901, ist – wie so mancher Leistungsträger seiner Generation – weitgehend dem Vergessen anheim gefallen. Seit seinem Tod im Jahr 1989 drängte eben so viel Neues auf die Märkte. Gelegentlich erinnert an den aus Bordeaux stammenden Komponisten noch ein Titel wie „Le chemin de forains“. Zumal dann, wenn er in ein Sammelalbum von Edith Piaf gelangte.
1922 kam Henri Sauguet aus der südwestfranzösischen Provinz nach Paris, wo er in den Bann von Erik Satie geriet, sich dann auf Empfehlung von Darius Milhaud von Charles Koechlin fortbilden ließ und rasch mit einem Operneinakter Aufmerksamkeit auf sich zog, dann v.a. mit „La Chatte“ einer für Serge Diaghilew geschriebenen Ballett-Musik. Als Theater- und Filmmusiker war er in den 30er, 40er und 50er Jahren sehr gefragt – insbesondere auch dank seiner Zusammenarbeit mit Jean Girodoux).
Obwohl vom Scheitel bis zur Sohle ein „seriöser“ Tonsetzer (und zugleich ein durchaus produktiver Musikpublizist sowie unbequemer Kritiker), scheute Henri Sauguet die Berührung mit den Sphären des Populären und der leichten Musen keineswegs. Nicht zufällig bilden die Volks-Szenen in seiner Oper „La Chartreuse de Parme“ die gelungensten Momente. In Folge seiner Seitensprünge gerät der jugendliche Liebhaber Fabrice del Dongo z.B. im Verlauf des zweiten Akts an der Landesgrenze des Fürstentums Parma in eine Spelunke – er ist wg. eines in Rivalität um eine „kleine Tänzerin“ begangenen Tötungsdelikts zur Fahndung ausgeschrieben und sucht bei seinem früheren Kutscher und dessen Frau Zuflucht. Zum Versteckspiel mit den Gendarmen gelingt Sauguet eine heiter-dramatische Musik, die sich ganz auf der Höhe der moderat modern gestimmten 30er Jahre bewegt. Sébastian Guèze gibt den Tenorhelden mit jugendlicher Unbeschwertheit und leicht geführter Stimme. Wir können dies hier nicht dokumentieren, weil die Opéra Marseille den Mitschnitt nicht freigegeben hat – möglicherweise wg. gewisser Unzulänglichkeiten bei der Intonation in der Partie der Clélia. Aus dem tatsächlich nicht ganz homogenen Ensemble ragen Marie-Ange Todorivitch als Herzogin von Sanseverina und der alte Haudegen Jean-Philippe Lafont als Général Conti vorteilhaft hervor.
Bruno de Lavenère besorgte dem musikalischen Zwischenkriegsgut einen ansprechenden optischen Rahmen: Die elf Tableaus und Genrebilder wurden fast durchgängig in Bildsegmenten gezeigt, vermittels derer die Straßen- und Gesellschaftsszenen in Uniformen und Mode des frühen 19. Jahrhunderts aufblitzen – so, dass immerhin die Illusion entsteht, die wichtigsten Stationen der Liebe und Entsagung von Fabrice und Clélia stünden in einem plausiblen Zusammenhang. Sauguets im Prinzip tonale, aber durch vielerlei Reizdissonanzen aufgeweckte Musik bleibt hinsichtlich der Erregung und Kommentierung großer Leidenschaften weit unter dem Level Verdis und den Höchstpegeln Puccinis, entwickelt aber einen denkwürdigen kleinbürgerlichen Realismus mit scharfer Zeichnung charakteristischer Figuren.
Vom Kolorit der politischen Wirren und gesellschaftlichen Verwerfungen in der Zeit nach Napoléon I. hat sich das von Sauguet komponierte Text-Kompilat, obwohl es ganz auf die Emotionen der Protagonisten abheben wollte, mehr bewahrt als z.B. Francesco Piaves Saavedra-Bearbeitung für Giuseppe Verdis „Macht des Schicksals“. So präsentiert die Opéra Marseille unter der umsichtigen Leitung von Lawrence Foster nun eine veritable Delikatesse, die auch anderswo den Opern-Gourmet verwöhnen könnte.Deutschlandfunk, „Kultur heute“ 14.2.2012
Macht des Iksls
Michael Thalheimer inszeniert Giuseppe Verdis „La forza del destino“ an de vlaamse opera in AntwerpenIn Flandern präsentierte sich eine ziemlich deutsch geprägte Italianità. Zwar kann Alexander Joel, inzwischen knapp über vierzig Jahre alt, mit einer inzwischen fast typischen internationalen Laufbahn aufwarten: Geboren in London, ausgebildet in Wien, dann Kapellmeister an der Deutschen Oper am Rhein und gut eingeführt bei Unternehmen wie der Semperoper, dem MDR- sowie dem Deutschen Sinfonieorchester in Berlin, aber auch an den Opernhäusern in Parma, Santiago de Chile oder Helsinki. Freilich wirkt Joel, seit 2007 GMD in Braunschweig – und nicht nur nach außen – als durchaus „deutscher“ Dirigent. Seine Interpretation von „La forza del destino“ – gespielt wird die St. Petersburger Originalversion von 1862 – verfügt von Anfang bis Ende über Brio, Dynamik und Kraft (in einigen Battaglia-Passagen sogar fast berserkerhafter Drastik), aber auch über jenes Maß an Innigkeit, das für den Gesamtgefühlshaushalt der „Macht des Schicksals“ unverzichtbar erscheint.
Im Vergleich zu Repertoire-Vorstellung dieser Oper in Metropolen wie Paris und Wien braucht sich die im Nordwesten Belgiens nicht zu verstecken, auch mit Cathrine Naglstad in der zentralen Partie der Leonora nicht. Die amerikanische Sopranistin wirft zwar immer wieder erheblichen Nachdruck und viel Willenskraft in das Ringen um Schuldgefühle und Erlösung, entwickelt freilich beim mezzo voce und in den Pianopassagen anrührende Intensität. Sie hebt sich damit vorteilhaft ab von Mikhail Agafonov, der einen all zu sehr durch Krafteinsatz imponierenden jugendlichen Liebhaber Don Alvaro gibt. Dessen unter merkwürdigen Umständen zustande kommender Blutsbruderbund mit dem Sohn seines Opfers erweist sich nach kurzer Kriegsbegeisterung rasch als trügerisch – dort, wo Alvaros Heldentum hörbar in Frage gestellt wird, entwickelt der russische Tenor Hörenswertes. Durchgängig rollendeckend hingegen agiert der bulgarische Bassbariton Vladimir Stoyanov als rachsüchtiger und vertragsbrüchiger Bruder Carlo. Auch einige kleinere Partien sind in Antwerpen bestens besetzt – z.B. mit Christof Fischesser als Padre Guardiano oder Josef Wagner als Frau Melitone.
Für die deutsche Prägung der spanisch-italienisch-russischenen Handlung sorgt vor allem der Zugriff des Theaterregisseurs Michael Thalheimer, der sich einen Namen als Reduktionskünstler gemacht hat und im Ruf steht, „auch schwierigste Stoffe auf ihren Grundgehalt reduzieren und diesen emotional wie mental transportieren“ zu können. Wobei im Musiktheater die von ihm auf der Sprechbühne präsentierten mitunter minutenlangen, wortlosen Phasen vom Ton, also auch den Zeitstrukturen der Musik erfüllt sind, und sich – durch das von der Partitur geschnürte Korsett – sich auch nicht „Textfluten“ in atemlosen Stakkato rezitieren lassen. Dennoch hat Thalheimer der Produktion durch Vermeidung aller Auseinandersetzung mit der christlichen Mittelalterlichkeit des Sujets und einer durchgängigen Reduktion scharfe Konturen verliehen. Wie der Mulatte (also nicht standesgemäße) Don Alvaro die Familie der von ihm begehrten jungen Frau und sich selbst ins Unglück stützt, wird knapp und klar auf einer leeren, nach hinten ansteigenden Fläche gezeigt, die von einem Laufgraben umgeben ist. In dessen hinterem Abschnitt lungern Gaffer. Am Ende des ersten Akts schieben und werfen diese Statisten Stühle auf die Arbeitsfläche, von denen aus die Choristen dann des Weiteren vorzügliche Arbeit leisten: Der Regisseur hat die Handlung auf eine Chorprobensituation reduziert. Dergleichen war in den letzten Jahrzehnten des Regietheaters bereits verschiedentlich zu sehen – am markantesten bei der Realisierung von Arnold Schönbergs „Moses und Aron“ durch George Tabori und Gottfried Pilz 1994 in Leipzig. Die Choristen bilden das Kloster, in dem Leonora Zuflucht sucht. Die Choristen erinnern dann mit blutbefleckten weißen Hemden an die Heldentaten auf italienischen Schlachtfeldern. Und schließlich legen sie sich für den letzten Akts nieder und stellen sich tot – offensichtlich aus Mitgefühl für die drei bis dahin noch überlebenden Protagonisten.
Thalheimers Inszenierung hebt ganz auf das „Kraftwerk der Gefühle“ ab und abstrahiert von den historischen Umständen der Handlung, die – wenn sie ernst genommen würde – an Denk- und Verkehrsformen des spanischen Mittelalters gebunden bleiben müsste. Das Zeigen von historisch Materiellem (ohne Butzenscheiben) aber gehört zu jenen höheren Aufgaben, an das ein wohlfeil gewordenes ‚Regietheater’ sich nicht wagt. Und das ist womöglich gut so: Gar zu leicht zieht sich einen Bruch zu, wer sich verhebt. Reduktion ist nun einfach more easy als Dialektik.DeutschlandRadio, „Fazit“ 9.2.2012
2 Hauptstadttheater
Russischer Glaube versetzt Städte
Nikolai Rimski-Korsakow ausladende „Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch“ in Amsterdam
Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch, die in verschiedenen alten Handschriften auftaucht, 1875 in einem populären Roman von Pawel Melnikow aufgegriffen, wanderte zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die russischen Konzertsäle sowie auf die Opernbühnen. Auch das von Wladimir Belski für Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) entwickelte Libretto erinnert an die Herausbildung der russischen Nation im Kampf gegen grausame Reiterheere aus der Tiefe des asiatischen Raums – und an die Kraft spendende Bedeutung des orthodoxen Glaubens für die Abwehrkämpfe. Die Oper, Rimski-Korsakows letzte, wurde Anfang 1907 im Mariinski-Theater zu St. Petersburg uraufgeführt, dort und in Moskau erfolgreich – 1926 jedoch grundlegend umgearbeitet: der überstarke religiöse Grundton der Fabel wurde umredigiert in Heroisierung eines russischen Unabhängigkeitskampfs. In dieser Form war das Werk auf den sowjetischen Bühnen verbindlich. In Amsterdamt kam es in originaler Gestalt und 4 ½ Stunden Dauer heraus.
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Das Werk ist eine Apotheose des christlichen Russland zehn Jahre vor dessen Untergang. Die neue Amsterdamer Produktion, die einer Wiederentdeckung gleichkommen dürfte, bekennt sich in ungekürzter Ausführlichkeit zu den ausladenden Dimensionen und zur Wucht des Originals. Ein großes christliches Bekenntnis zum Auferstehungsglauben feierte in schwelgender Musik Auferstehung.
Marc Albrecht unterstreicht nicht nur die Momente der Prachtentfaltung, die sich auf gewaltige Chöre und ein außerordentlich groß bestücktes Orchester stützt, sondern hebt auch die Härte der kriegerischen Momente mit aller Klarheit hervor – kulminierend in einem grandiosen Zwischenspiel im dritten Akt. Der Dirigent zieht große Linien durch bei gleichzeitiger hochkonzentrierter Aufmerksamkeit für pittoreske Details. Im Zuge der Naturschilderungen Rimski-Korsakows weben sich ja nicht nur die Siegfried-, Fafner- und Parsifal-Wälder weiter, sondern ruft z.B. auch der Kuckuck sein zweitöniges Brautlied dazwischen.
Zu Beginn wird in einem ausladenden Tableau die Übereinstimmung zwischen der eremitisch lebenden Fewronija und Gottes unendlicher Natur beschworen – die ausladenden Sopran-Partie ruht in einem Streicherbett als wohlmeinender Basis des Erhabenen. Svetlana Ignatovitch durchmisst die anspruchsvolle Partie mit sicherer Stimmführung in allen Lagen: sie überzeugt rundweg als Bauernmädchen wie als Prinzessin in den Wechselfällen der Geschichte und als entrückte Heilige.
Die altrussische Handlung datiert auf das Jahr 6751 seit Erschaffung der Welt, also einen Zeitpunkt, den man besser nicht allzu genau in ein Datum des julianischen oder gregorianischen Kalenders umrechnet. Jedenfalls führt sie das unbeschwerte Leben der schönen Fewronija auf dem Lande vor Augen und die Liebe, die in einem jungen Jäger zu ihr entbrennt – dieser Tenor, der sympathisch wirkende und angenehm intonierende Maxim Aksenov – ist kein anderer als der von einem Bären verletzte und einer ersten Hilfe bedürftige Prinz Wsewolod. Der Sohn des Fürsten Juri, dessen Herrschaftsgebiet von Reitern der Goldenen Horde heimgesucht wird, verlobt sich Knall auf Fall mit dem Bauernmädchen, was ihm nach Rückkehr in die Stadt keinen ungeteilten Beifall einträgt.
Dmitri Tscherniakow erntete, kaum dass sich der Vorhang das erste Mal hob, freudigen Beifall für sein erstes Bühnenbild: Hinter drei majestätischen Kiefernstämmen eröffnet sich in leichtem Morgennebel eine weite Schilfuferlandschaft – so, als sollten Gorkis „Spätsommergäste“ gegeben werden. In und um die Holzhütte leistet eine erratisch immer wieder aufkreuzende Kleinfamilie der Einsiedlerin Gesellschaft, verschönert Fewronijas Dasein mit einem an einen Baum genagelten Stillleben und bleibt ihr bis zu Tod und Verklärung treu.
Die Stadt Kitesch wird in Tscherniakows entschiedener Bildwelt vom „Haus des Volkes“ in einer postsowjetischen Provinzhauptstadt repräsentiert. Das Volk feiert vor der trostlosen Fassade und wird von Terroristen aufgemischt. Im Inneren des Mehrzweckgebäudes findet die große und erfolgreiche Bitte um Errettung von Mord, Plünderung und Vergewaltigung statt. Die arme Fewronija erwischt es bei der Beuteteilung der Tartaren trotzdem. Der postsowjetische Regisseur zeigt die „politischen Wirren“ und deren für die Einzelnen mitunter unerfreulichen Begleiterscheinungen drastisch und klar. Daher ist die Wiederkehr des traulich erleuchteten Eremitenhäuschens zur Entrückung, die von allzu frommen musikalischem Schwelgen wattiert wird, doch noch einigermaßen erträglich. Tscherniakow ist, wie dem Dirigenten Albrecht, eine Balance geglückt, die bejubelt wird: dieser Reflex gegen das „heidnische Russland“ im Zuge einer musikalischen Re-Christianisierung scheint die Gemüter, die weit weg von all der blutigen und grausamen Geschichte und Gegenwart leben, zu erwärmen.Deutschlandfunk, „Kultur heute“ 9.2.2012
Kitschgarten in Paris
Philippe Fénelons „La Cerisaie“ im Palais GarnierUraufführungen großformatiger Opern fanden in der französischen Hauptstadt seit zwanzig Jahren mit schöner Regelmäßigkeit in der Opéra Bastille statt („Melancholia“ von Georg Friedrich Haas erschien als Ausnahme). Doch die Premiere „La Cerisaie“ („Der Kirschgarten“) wurde neuerlich in die alte Prunkburg, das Palais Garnier zurückverlegt. Vielleicht findet der Generaldirektor der Pariser Musiktheater, Nicolas Joel, ja auch das Ambiente rund um die Opéra Bastille so verranzt, dass er es den Premierengästen nicht zumuten möchte. Es sind ja nicht nur die Bauzäune, die zugeklebten Fenster (z.B. einst auratischer Lokale wie des Café français) und andere unfeine Zeichen der spekulativen Umgestaltung der Stadt, die die schöne Aussicht beim Anmarsch einschränken. Mehr noch dürften es die deutlich vermehrten Zeichen des Elends beim Nachhauseweg sein. Die Telefonzellen, die es auf der Place de la Bastille noch gibt, waren jetzt jedenfalls völlig überbelegt mit Übernachtungsgästen – die Gitterroste, durch die leicht vorgewärmte Luft aus den Metroschächten dringt, ohnedies.
Von Dekadenz, Niedergang und Perspektivlosigkeit handelt auch „Der Kirschgarten“ von Anton Tschechow. Es ist ein Schauspiel, aus dem die Hohlheit einer überlebten Kaste und die Leere des unerfüllten Männer- und Frauendaseins gähnt – ein Stück, das einst sozialen und politischen Oppositionsgeist eher dadurch entwickelte, was es wortreich nicht sagte. Nachdem bereits Rudolf Kelterborn vor drei Jahrzehnten dem reduzierten Tschechow-Text eine „gemäßigt moderne“ Musik zuschrieb (seine Oper kam 1984 in Zürich heraus), hat Philippe Fénelon ihr eine Tonspur zugedacht, die noch moderater modern ausfiel. Seine Partitur liest sich wie ein Eintopf verschiedenster Schreibweisen, wie sie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Ost- und Westeuropa von meist akademisch angebundenen Komponisten gepflegt wurden.
Georges Lavaudant zeigte die Geschichte der von einer Amoure aus Paris zurückgekehrten Witwe Liouba, der Elena Kelessidi reifes stimmliches und Lebensformat verleiht, gerahmt von altem Baum-Material: dicht zusammengewachsen sind die roh gestalteten Stämme, ihre Äste und Luftwurzeln eng verschlungen wie bei manchen Urwaldriesen – an Kirschholz oder gar zarte Kirschblüte erinnert nichts. Im groben Baum-Expressionismus und der neureichen Kostümpracht, wie er an osteuropäischen Theatern der 1970er Jahre die Geschmacksträgerschicht erfreut hätte, will Liouba nicht realisieren, dass sie ihr Gut mitsamt dem Kirschgarten an den Parvenü Lopachin verkaufen musste – mit der sonoren Stimme von Igor Govolatenko verliert dieser sich ebenso in Erinnerungen wie die Familienmitglieder und die Repräsentanten des Personals. So reiht sich Traum an Traum. Die Frauenchöre sind dabei die musikalisch biedersten. Selbst auf der Erinnerung an die Liebesglut in Paris scheint Mehltau zu liegen. Die Intensität und Plausibilität der Partitur, die Philippe Fénelon vor 15 Jahren zu Flauberts „Salammbô“ komponierte, erzielt „La Cerisaie“ nicht ansatzweise. Komponist und Regisseur haben aus dem Kirschgarten einen Kitschgarten gemacht.
Tito Ceccherini nahm das die verschiedensten Facetten der Musik vorzüglich bedienende Orchester der Pariser Oper in die Pflicht, das in großer Besetzung anzutreten hatte für diese „Erinnerungsarbeit“ an das alte Russland, das angeblich so traulich und so schön gewesen sei. Womöglich hat bei diesem Projekt die Idee eines politischen Brückenschlags stark mitgewirkt. Bereits Ende 2010 war Fénelons Kirschgarten-Musik am Bolschoi-Theater in Moskau gegeben worden.
Der Beifall für den Komponisten Philippe Fénelon in Paris und für die Produktion war, wie die Formel lautet, höflich – also kurz und nur wenig beeinträchtigt von Gegenstimmen. Aber das heißt nicht, dass das Werk als „gelungen“ oder auch nur als „auf der Höhe der Zeit“ irgendwie bedeutsam angesehen werden kann. Nicht nur deutsch-österreichisch geprägten Ohren kam das musikalische Gebräu anachronistisch vor – auch etliche Franzosen stöhnten in der Pause oder äußerten sich nach Vorstellungsschluss bissig (auch über den Regisseur, der „doch schon vor mehr als zehn Jahren hätte pensioniert werden“ sollen). Gerade wenn man die Auffassung nicht teilt, dass an deutschem Wesen die Welt genesen und das mitteldeutsche Regie-Berserkertum der einzig seligmachende Zugang zum Theatermachen sein soll, offenbart die neueste Pariser Premiere eine bedenkliche Entwicklung: das Historische wird hier musealisiert und das Neue gefriergetrocknet. Das ist ziemlich schade.NMZ/online 28.1.2012
Die Stadt, das Geld und der Traum
Staatsoper Wien: „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“
Die Wiener Staatsoper ist ein Gehäuse, in dem sich „Die Königin von Saba“ zuhause fühlen durfte und die „Salome“ immer wieder einkehrt, in dem sich zu Hofopernzeiten aber auch noch „Das Heimchen am Herd“ breit machte und „Es war einmal …“. Ein Haus für Brecht und Weill wurde der Prachtbau an der Ringstraße weder in der Zeit zwischen den Kriegen noch in der zweiten Republik (sowohl die Zusammensetzung der Geschmacksträgerschicht wie die Dimension der Halle empfehlen diese weder für die „Dreigroschenoper“ noch für die „Sieben Todsünden“). Nun hat es Direktor Dominique Meyer mit dem „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ von Kurt Brecht und Bert Weill versucht.* * *
Die Bühnenwerke, die das internationale Renommee von Bertolt Brecht und Kurt Weill begründeten, haben längst die Altersgruppe 80+ erreicht. Die Botschaften, die der Librettist seinem Text einschrieb, vernimmt auch das Publikum des Jahres 2012 sehr wohl. Allein, ihm fehlt nicht nur der Glaube, sondern bereits die Bereitschaft, „die zunehmende Notwendigkeit von Änderungen größten Ausmaßes“ auch nur in Erwägung zu ziehen.
Das denken womöglich auch die Zuschauer (oder zumindest die etwas kritisch gestimmten unter ihnen), wenn sie den Oldtimer auf der Bühne sehen. Der fängt an zu qualmen. Aus ihm steigen die drei steckbrieflich gesuchten Profiteure der „goldenen“ 20er Jahre. Mit ihren wohltönenden Opernsängerstimmen beschließen sie die Spontangründung einer Vergnügungshölle auf Erden.
Der Titel der Oper, die 1930 im Leipziger Stadttheater uraufgeführt und zu einem der Muster epischen Theaters wurde, verweist mit seinem Anklang an Tropenholz auf neue, zumindest exotische Welten, Aber der Dreiakter sucht nicht die Aura eines auch nur halbwegs konkreten Ortes zu nutzen (wie „Die Kartause von Parma“, „Der Untergang von Pompeji“, „Die Meistersinger von Nürnberg“ oder „Der Trompeter von Säckingen“). Nein: Hier geht es um menschliche Begierden und Nicht-Beziehungen in einem aufgeheizten Aggregatzustand der Menschheit, in dem die Kälte der Maschinenwelten und der Städte die Emotionen ebenso aufwühlten wie die Fragen der Solidarität bzw. der Massenmobilisierung. In einer Zeit und an einem Ort, da der Laufkundschaft von flimmernden Wänden herunter suggeriert wird, die Stadt gehre ihr (sie müsse halt nur die Wiener Linien benutzen), kann der „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ nicht anders denn als historisches Stück erscheinen, als „Klassiker“. Zu dessen Erhebung in die Zonen der Erhabenheit tragen an der Wiener Staatsoper eben die Kehlen der stimmlich gut geschulten, darstellerisch aber offensichtlich aufs Rampenstehtheater verpflichteten Protagonisten bei – Christopher Ventris als raumgreifend bärenstarker Holzfäller Jim Mahoney oder die klang- und formschöne Elisabeth Kulman als jung-dynamische Unternehmerin mit den strategisch richtigen Einfällen zum rechten Zeitpunkt. Von ihrer Gründungsinitiative singt sie:
Um die Erhebung „Mahagonnys“ in die Höhen des „Klassischen“ macht sich zuvorderst der Dirigent Ingo Metzmacher verdient – mit Verve und Erfolg. Die traditionelle Sitzordnung des Orchesters wurde aufgegeben zu Gunsten einer kompakten Bündelung der Bläser im rechten Segment des Grabens. Kurt Weill ist in musikalischer Hinsicht im Parnass angekommen, steht zur Rechten von Mahler oder zur Linken von Strauss. Wie Metzmacher die Härte und Unerbittlichkeit des Schlusschorals von der Kälte der menschlichen Beziehungen zelebriert, ist große Klasse.
Jérôme Deschamps wollte mit seiner Inszenierung, wie er im Programmheft erklärte, eine „spielerische Lektion“ erteilen. Er zeigte die Szenenfolge, unterbrochen vom Auf- und Zuzug einer Brecht-Gardine, vor den Einblendungen schön-unscharfer Stadtbilder in schlichter Linearität. Jedenfalls völlig ohne subtextuale Anspielungen auf den Verwesungsgrad des Brecht-Textes. So wird einem heutigen Staatsopernpublikum nochmals im Ernst erzählt, dass „Mangel an Geld“ das „größte Verbrechen“ sei, wo doch jedes Kind weiß, dass mit diesem Mangel derzeit Milliarden verdient werden. Die bildschöne Lektion des Monsieur Deschamps ist angekommen. Sie historisiert die Brechtsche Drohung mit Sozialismus nach der Art der Hundehalter, die zu Passanten bezüglich ihrer Töle sagen: „Er will doch nur spielen“.Deutschlandfunk, „Kultur heute“ 25.1.2012
3 Gentleman unter Tastenlöwen
Vor 200 Jahren wurde Sigismuns Thalberg geborten
Bereits vor der Neuerfindung der Olympischen Spiele und der Fußballweltmeisterschaften ging es im Konzertbetrieb höchst sportlich zu. Quer durch Europa gehörte das Wettspielen, insbesondere von jüngeren Virtuosen der Tasteninstrumente, zum guten Ton. Legendär sind wenigstens zwei „Duelle“. Das eine wurde 1717 in Dresden anberaumt zwischen dem in ganz Europa gerühmten Louis Marchand (1669–1732) und dem jüngeren, für seine „gewaltige Faust“ berühmten Sebastian Bach. Der erschien allerdings allein auf der künstlerischen Walstatt, da der Maître aus Versailles es vorzog, sich im letzten Augenblick der Gegenüberstellung durch diskrete Abreise zu entziehen.
Der andere berühmte Wettstreit fand bis zur bittren Neige statt: 1836/37 traten Franz Liszt und der fast gleichaltrige Thalberg eine Pariser Saison lang gegeneinander an (gipfelnd im gemeinsamen Auftritt bei einem Benefizkonzert der Fürstin Belgiojoso). Liszt, technisch nur bedingt überlegen, aber mit gewaltiger Aura begnadet, konnte das Kräftemessen nach Meinung der tonangebenden Damen zu seinen Gunsten entscheiden. Der Vortrag des Unterlegenen zeichnete sich durch technische Perfektion aus, aber wohl auch durch dramaturgische Schwächen.
Einerseits wurden die aus einer dichten Textur von Arpeggien und Läufen in der Mittellage hervortretenden, raffiniert auf die beiden Hände verteilten Melodien in hohem Maß bewundert (zeitgenössische Karikaturen zeigen Thalberg bevorzugt mit mehr als zehn Fingern oder mit mehreren Händen). Andererseits klangen sein Spiel und die ihm zugrunde liegenden eigenen Arbeiten in manchen kritischen Ohren zu wenig „beseelt“ und zu gleichförmig: es habe „der zündende Funke“ gefehlt. Freilich ging es damals in der französischen Hauptstadt nicht nur um Musik, sondern mehr noch um eine gewisse politische Blitzableiterfunktion, welche die Tonkünste von Zeit zu Zeit durchaus entwickeln können.* * *
Sigismund Fortuné François Thalberg wurde am 8. Januar 1812 in Genf geboren, einigen Quellen zufolge als Sohn einer Baronin Wetzlar und des österreichischen Grafen Moritz Dietrichstein (in der Geburtsurkunde sind Fortunée Stein und Joseph Thalberg in Frankfurt/M. als Eltern eingetragen). Bereits mit zehn Jahren kam er nach Wien, um dort auf eine Diplomatenlaufbahn vorbereitet zu werden (was für Dietrichsteins Vaterschaft spricht). Er warf sich dann aber ganz auf die Musik – mit Talent. Vom 14. Lebensjahr an konzertierte er öffentlich sowie im einen oder anderen Adelspalais (u.a. im Hause Metternich). Nach erfolgreichen Gastspielreisen durch Deutschland und Großbritannien reüssierte er in Paris mit so durchschlagender Öffentlichkeitswirkung, dass sich Liszt – siehe oben – veranlasst sah, von Genf dorthin zurückzukehren, um in der „Arena“ präsent zu sein.
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Die Korrespondentenberichte des schwerpunktmäßig auch als Musikkritiker tätigen Dichters Heinrich Heine aus dem „auf einem Vulkan tanzenden“ Paris der 1830er und 1840er Jahre sind nicht nur im Hinblick auf „Bewegung unter der Oberfläche“ aufschlussreich, sondern insbesondere auch in Bezug auf den nicht zu überhörenden Sound der Epoche. „Diese ewige Klavierspielerei ist nicht mehr zu ertragen“, rekapitulierte Heine 1843 in einem Text für die Augsburger Allgemeine. „Pianoforte heißt das Marterinstrument, womit die jetzige vornehme Gesellschaft noch ganz besonders torquiert und gezüchtigt wird für alle ihre Usurpationen. Wenn nur nicht der Unschuldige mit leiden müßte!“
Was aus den von Érard oder Pleyel & Co. gebauten Kästen drang, verglich der eidechsenöhrige Emigrant mit den schlimmsten alttestamentarischen Plagen: „Diese grellen Klimpertöne ohne natürliches Verhallen, diese herzlosen Schwirrklänge, dieses erzprosaische Schollern und Pickern, dieses Pianoforte tötet all unser Denken und Fühlen, und wir werden dumm, abgestumpft, blödsinnig“ (AAZ, 20.3.1843). Gerade die Klaviermusik, der technische Fortschritt beim Klavierbau hin zu lauteren und voluminöseren Instrumenten und die Entstehung einer „Musikindustrie“ war für Heine ein Indikator von sozialer, ökonomischer und politischer Entwicklung. „Die Triumphzüge der Klaviervirtuosen sind charakteristisch für unsere Zeit und zeugen ganz eigentlich von dem Sieg des Maschinenwesens über den Geist. Die technische Fertigkeit, die Präzision eines Automaten, das Identifizieren mit dem besaiteten Holze, die tönende Instrumentwerdung des Menschen, wird jetzt als das höchste gepriesen und gefeiert. Wie Heuschreckenscharen kommen die Klaviervirtuosen jeden Winter nach Paris“ – die Extravaganten und die Introvertierteren, die Schausteller des in kapitalistischer Jugendblüte sich erhebenden Musiklebens, die „furchtbaren Klavierschläger“ und die Missionare der verstorbenen großen Komponisten, die Donnergötter und die „Raffaels des Fortepiano“ mit dem sanfteren Fluss ihrer Darbietungen.
Nur Chopin schätzt Heine, der sich vor Liszt fürchtete, noch mehr als Thalberg, dessen Vortrag so „anständig“ sei, „so ohne Grimasse, so ganz ohne forciertes Genialtun, so ganz ohne jene renommierende Bengelei, welche die innere Verzagnis schlecht verhehlt. Die gesunden Weiber lieben ihn. Die kränklichen Frauen sind ihm nicht minder hold, obgleich er nicht durch epileptische Anfälle auf dem Klavier ihr Mitleid in Anspruch nimmt, obgleich er nicht auf ihre überreizt zarten Nerven spekuliert, obgleich er sie weder elektrisiert noch galvanisiert; negative, aber schöne Eigenschaften.“
Die Konkurrenz war groß am Nabel der gesellschaftlichen Welt in den Jahren des Bürgerkönigs Louis Philippe. Das pianistische „Dreigestirn“ Liszt, Chopin, Thalberg hatte sich der Konkurrenz eines ganzen Rudels von Tastenlöwen zu erwehren – durchzusetzen gegen ein halbes Dutzend anderer Immigranten aus dem Osten: Friedrich Kalkbrenner aus Nordhessen, Johann Peter Pixis aus Mannheim, Ignaz Moscheles aus Prag, Alexander Dreyschock aus Zak bei Czaslau in Böhmen, Carl Czerny und Henri Herz aus Wien. Das waren die wichtigsten Mitbewerber bei der Dauerkonkurrenz in den verschiedenen Disziplinen des Schnell- und Lautspielens, des Verblüffens und Schmachtens, des transponiert Poetischen und des zu Markte getragenen deutschen Tiefsinns.
Ziemlich ungnädig ging ein Teil der deutschen Musikkritik, vornan Robert Schumann, mit den erkennbar auf den Bedarf des reisenden Virtuosen zugeschnittenen Kompositionen Thalbergs ins Gericht. Unter ihnen dominieren funktionsbedingt Fantasien und Variationen über Themen unterschiedlichster Provenienz (meist waren es Melodien aus den Opern der laufenden Saison). Neben ein wenig Kammermusik und einem bravourösen f-moll-Konzert aus dem Jahr 1831 findet sich eine Vielzahl von Impromptus und Capricen fürs Klavier, Konzertwalzer und italienische Geschwindtänze, Nocturnes und Romanzen, Scherzi und Trauermärsche.
All das sei nur eine „bessere Art von Salonmusik“, raunzte Schumann, „die immer mehr das Publikum als den Künstler vor Augen“ hätte – es handle sich z.B. bei Thalbergs op. 26 um „Salonetuden, Wiener Etuden, Etuden für gräfliche Spielerinnen, über deren Augen man wohl einen falschen Ton überhört; dagegen sich männliche Spieler und Charaktere weniger lange bei ihnen aufhalten werden. So ein Zweck schließt natürlich poetische Zustände, wie sie uns der tiefsinnige Chopin enthüllt, ebenso wie die tüchtige Solidität, die an [Johann Baptist] Cramers Etuden so ergötzt, von selbst aus“ (Musik und Musiker II, Leipzig 1889, S. 82f.). Der für den Leipziger Deutschtümler unerreichbare französische Salon war ebenso Hassobjekt wie die ihm noch weniger zugängliche Grand Opéra. Dass zwei große Opern Thalbergs – „Florinda“ (nach einem Libretto von Eugène Scribe) in London 1851 und das Historiendrama über König Gustav Adolfs exzentrische Tochter „Cristina di Svevia“ (mit einem Text von Felice Romani) 1855 in Wien – nur mäßigen Erfolg zeitigten, erleichterte es hörbar parteiischen Kritikern in der deutschen Provinz, das kompositorische Œuvre Thalbergs als etwas abzutun als etwas, bei dem „Hand- und Fingerwerk Hauptsache“ seien.
Eduard Hanslicks Abwehrmechanismus gegen Thalberg war klüger disponiert. Der Wortführer des kulturkonservativen Wiener Musikgeschmacks in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vergaß wenigstens nicht, den „enormen Anklang“ zu erwähnen, den Thalberg und seine „zierlich, elegant“, aber „ohne Kraft und Tiefe“ gesetzten Klavier-Piècen erzielten – Hanslick konzedierte immerhin „einen Schimmer Geist und Schwärmerei“ und resümierte korrekt, dass sie „ungleich mehr auf die Concertrepertoires gewirkt“ hätten „als Franz Liszt’s Compositionen“.* * *
„Dieser Künstler unterscheidet sich vorteilhaft von seinen Klavierkollegen“, resümierte Heinrich Heine, „durch sein musikalisches Betragen. Wie im Leben, so auch in seiner Kunst bekundet Thalberg den angeborenen Takt, sein Vortrag ist gentlemanlike“. 1855 ging er nach Süd- und Mittelamerika auf Tournee, blieb bis 1858 in den USA, zog sich dann – nur noch selten in den wichtigsten Metropolen konzertierend – nach Posillipo bei Neapel zurück, wo er am 27. April 1871 starb.ÖMZ 1/2012
4 O je, o je, wie rührt uns das ...
Kaiserschmarrn und Pathos der Liebe
Peter Tschaikowskys „Iolanta“ und Sergei Rachmaninows „Francesca da Rimini“ im Theater an der Wien
Peter Tschaikowskys letzte Oper Iolanta, uraufgeführt 1892 zusammen mit dem Ballett Nussknacker im Mariinski-Theater St. Petersburg, basiert auf dem dänischen Drama Kong René’s datter von Henrik Hertz. Das Libretto schrieb Tschaikowskys Bruder Modest – und von ihm stammt auch der Text zu Sergei Rachmaninows Francesca da Rimini. Der Regisseur Stephen Lawless kombinierte im Theater an der Wien die beiden Einakter und verknüpfte sie mit grobkörnigen Anspielungen auf die Geschichte Russlands im frühen 20. Jahrhundert. Statt dem angekündigten Dirigenten Kyrill Petrenko stand Vassily Sinaisky, der Chefkapellmeister des Moskauer Bolschoi-Theaters, dem ORF-Orchester vor.
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Die Kombination der beiden Einakter erscheint plausibel. Beide Arbeiten basieren auf Libretti von Modest Tschaikowsky, dem Bruder des Komponisten – und bei beiden steht eine eingeschlossene Frau im Zentrum der Handlung. Iolanta, die blinde Tochter des von einer näher nicht benannten und bekannten Schuld belasteten alten Königs René, wird in einem idyllischen Garten von der Umwelt abgeschirmt und über ihre Behinderung nicht aufgeklärt. Mit Ebn-Chaki bemüht der Vater den berühmtesten maurischen Arzt der Zeit. Der verlangt die Aufklärung der Patientin und die Mobilisierung ihres Willens zur Heilung, wenn er sie mit Aussicht auf Erfolg operieren soll. Die Prinzessin wird des Mangels an Sehkraft gewahr, indem Graf Vaudémont (Wodemon) sich in sie verliebt, mit ihr zu plaudern beginnt und beim König um ihre Hand anhält. Und da der Burgunder-Herzog, den sie ursprünglich heiraten sollte, sich ohnedies stark zur lebensprallen Gräfin Mathilde hingezogen fühlt, steht dem Glück der durch Liebe sehend Gewordenen nichts mehr im Weg.
Stephen Lawless inszeniert die kindlich naive ritterromantische Handlung zunächst ganz in weiß, mit Pelzmänteln und Uniformen der zur Neige gehenden Zarenzeit im inneren einer Halbkugel, die sich für einen Blick auf Iolantas Umwelt dreht und dann wie eine Druckkammer anmutet. Die ist eigentlich sehr angebracht für das, was Dmitry Belosselesky als altprovençalischer König in den Raum mit Stentorstimme in den Raum stemmt. Aber auch für den Tenoreinsatz des jugendlichen Liebhabers Saimir Pirgu. Olga Mykytenko, die zuletzt am Essener Aalto-Theater in Hoffmanns Erzählungen überzeugte, ist im ja nicht allzu großen Theater an der Wien in ihren alten Fehler zurückgefallen und forcierte dergestalt, dass die Intonation immer darunter litt. Sehr akkurat, anschmiegsam und phasenweise anfeuernd wurde der vom Komponisten stark parfümierte Instrumentalpart bestritten: Statt dem durch Bandscheibenvorfall am Dirigieren gehinderten Kyrill Petrenko stand Vassily Sinaisky, der Chefdirigent des Moskauer Bolschoi-Theaters, dem ORF-Orchester vor.
Lawless inszenierte die Soap des späten 19. Jahrhunderts, in der es auf aseptische Weise keusch zugeht, ohne die unsäglichen philosophisch-religiösen Ausschweifungen zur Seele und zum Schöpfungsgeschenk des Lichtes kritisch ins Visier zu nehmen. Erst zu den letzten Pfundsnoten der Kapelle senkt sich ein fünfzackiger roter Leuchtstern vom Bühnenplafonds herab und brechen Rotarmisten herein. Die gestalten dann nach der Pause, während der die Treppen und Umgänge des Hintergrunds nach vorn rückten, auch die Hölle Dantes (sie rahmt Sergei Rachmaninows tödliche Eifersuchtstragödie): überdeutlich sichtbar werden die Chiffren für die „verkehrten Verhältnisse“ am Ende des ersten Weltkriegs. Anders als das provençalische Märchen der Tschaikowskys endet die Liebesprobe, der Francesca von ihrem eifersüchtigen Ehemann unterzogen wird, mit Tod und Verderben. Angenehm ist der musikalische Kontrast: Nach ranziger Sahnecreme bis zu den Knien nun ein konziser Tonsatz, der nicht sehr weit entfernt ist vom frühen Schreker und sich neben Puccinis ersten Partituren behaupten könnte. Während Iolanta durch keimfreie Liebe sehend wird, erblindet Francesca durch „sündige“. Das ist die grandiose Botschaft dieses Nostalgie triefenden russischen Abends an der Wien, der – vermutlich unbeabsichtigt – den Dilettantismus des autodidaktisch zur Musik gekommenen Komponisten Tschaikowsky vorführt.DeutschlandRadio, „Fazit“ 19.1.2012
5 Besondere Gemütswerte
Die deutsche Musikforschung und ihre Vergangenheit
.Der Fall des Hans Heinrich Eggebrecht (1919–1999), skandalisiert durch einen jungen Musikologen, war der Auslöser. Ende 2009 geriet die deutsche Musikwissenschaft zum ersten Mal seit Menschengedenken in die Schlagzeilen: Der Freiburger Ordinarius hat mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit als junger Unteroffizier der Feldgendarmerie-Abteilung 683 an Verbrechen der Wehrmacht teilgenommen. Nach dem Krieg konnte er seine Biographie verschleiern und eine unangefochtene Wissenschaftlerkarriere absolvieren. Mittlerweile mobilisierte der Vorstoß Boris von Hakens, der die Restunschuldsvermutung nicht mit gerichtsverwertbaren Beweisen außer Gefecht setzen konnte, ans Groteske grenzende Abwehrkräfte in einer Branche, die – wie überhaupt das „Musikschrifttum“ – nach 1945 in beiden deutschen Staaten von Entnazifizierung gänzlich verschont blieb. Die Ergebnisse der groß angelegten Forschungsprojekte zu Musik und Musikern in der NS-Zeit von Joseph Wulf (1912–1974) und Fred K. Prieberg (1928–2010) ließen sich summa summarum in auffälliger Weise ausgrenzen. Nur mit großen Zeitverzögerungen passte die dominante West-Musikwissenschaft sich seit den späten 60er Jahren den Diskursen in den benachbarten Geisteswissenschaften an, bequemte sich zur Exilforschung und seit 1990 notgedrungen zu einem etwas breiter aufgestellten Methodenpluralismus.
Inzwischen wächst eine neue Generation von Forschern nach, die sich den „heiklen Jahren“ auch der eigenen Branche und deren kontaminierten Feldern zuwendet. Dies ist das erfreuliche Signal, das von der Tagung Musik(wissenschaft) – Nachkriegskultur – Vergangenheitspolitik ausging. Das Symposium der Gesellschaft für Musikforschung (GfM) Ende Januar in Mannheim befasste sich anlässlich der Referate von Michael Custodis, Dietmar Schenk und Philine Lautenschläger durchaus kritisch auch mit der (von der amerikanischen Besatzungsmacht wg. des allzu hohen Belastungsgrads der Antragsteller) untersagten Gründung der GfM 1947 sowie mit den In- und Auslandsstrategien des Rasseforschers Friedrich Blume. Bei ihm liefen vor und nach Kriegsende die Fäden zusammen. Blume verstand sein Netzwerk nach 1945 rasch zu reparieren und die meisten emigrierten Kollegen ruhig zu stellen. Schließlich hat er Form und Inhalt der Enzyklopädie Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) festgezurrt, um die sich bis heute die deutschsprachige Musikforschung schart. Rainer Bayreuther befasste sich in Mannheim, scharf polarisierend, mit zwei zentralen Entlastungsargumenten der Kontinuitätswahrer: „Ich hatte Konflikte mit dem NS-Staat“ und „Ich war kein Antisemit“. Untersuchungen zum Wirken der amerikanischen Besatzungsmacht, die ab 1947 für den „Kalten Krieg“ mobilisierte, hat Ulrich Blomann vorgenommen, dessen ‚Enthüllungsbuch’ weitere signifikante Ergebnisse zeitigen dürfte (bis hin zu den Details der „Umpolung“ wortführender Repräsentanten der Branche durch Offiziere der Besatzungsmächte).
Hilfreich standen der Mannheimer Konferenz vier Professoren anderer akademischer Fächer zu Verfügung. Sie verwiesen auf die generellen Entlastungsmechanismen
und die Generationen-Problematik: erst die von den Tätern und Opfern, deren Angehörigen und Schülern losgelöste dritte Generation scheint offensichtlich in der Lage, weitgehend sine ira et studio zu Werke zu gehen (auch steht ihr erstmals umfassendes Archivmaterial zu Verfügung, das zuvor unter Verschluss war). Peter Steinbach, Leiter der Gedenkstätte Deutscher Widerstand in Berlin, benannte die Konjunkturen der Geisteswissenschaften und der öffentlichen Diskurse als weitere Voraussetzung für das späte Erblühen des Aufarbeitungswillens.
Bernd Weisbrod punktete mit dem Bonmot, dass die Zeitzeugen die geborenen Feinde der Historiker seien – und die Anwesenden schienen ihm Recht zu geben. Freilich verdankt die allgemeine Geschichtsforschung für die Basis ihrer generalisierenden Thesen den Zeugen – bis hin zu den unter Musikforschern fortdauernd übel beleumundeten Fachjournalisten – mehr, als oberhalb der Fußnoten eingeräumt wird. Der Göttinger Historiker Weisbrod stieß im Anschluss an Andreas Lindenmanns Ausführungen zur Musik-Politik der französischen Besatzungsbehörden eine grundsätzliche Diskussion an: Dass der Umerziehungswillen vor den Gefilden der Tonkünste Halt machte, weil die Siegermächte erklärtermaßen oder stillschweigend von Primat und Dominanz der deutsch-österreichischen Instrumental-Musik im 19. Jahrhundert ausgingen. Wie wenig anderes hatte die daraus entspringende Bewusstseinsform einen Dünkel begründet, den die NS-Elite bestens zu nutzen verstand. Dennoch beschränkten sich die alliierten Reedukationsstrategien auf die (komplementäre) Ergänzung der deutsch geprägten Nachkriegsrepertoires und setzten auf allmähliche Lockerung des deutschen Wesens. Vor allem bei der jüngeren Generation. Gesamtpolitisch war dieser Strategie Erfolg beschieden. Die Verlockungen von Coca Cola, Elvis Presley, Jacques Brel, der Jeans, der Beatles, der Pille und der Stones haben gründlicher gewirkt als alle Verordnungen es hätten können. Bezogen auf das Fach bildet das dilatorische Vorgehen der Siegermächte ein Erklärungsmuster für das eigene Versagen der Musikforschung hinsichtlich der „Verwicklungen“ und Täterschaften in der Mitte des 20. Jahrhunderts.
Es handelt sich um ein Desiderat, das noch lange nicht behoben ist. Die Schüler und Nachfolger Friedrich Blumes sorgten dafür, dass die erst 2008 abgeschlossene 29bändige Musikenzyklopädie MGG fortdauernd in nicht mehr vertretbarem Maß als lücken- und lügenhaft, zumindest verschleiernd, beschönigend und desinformierend bezüglich der Väter- und Großväter-Generation wirkt. Eine umfassende Überarbeitung steht an. Das wenigstens war ein greifbares Ergebnis der Mannheimer Tagung. Schwieriger als mit den Korrekturen auf der Faktenebene wird es sein, die angebliche oder tatsächliche „Sonderrolle“ der deutschen Musik und – dies berührt tiefste Gemütswerte – ein daraus bis heute resultierendes Bewusstsein des „Erwähltseins“ aus Köpfen und Publikationen zu spülen.in: Neue Musikzeitung (Regensburg), 2/2012
6 Hinweis
Erhältlich in edition pp:
Sabine Sanio, 1968 und die Avantgarde
(mit einem Gespräch Helmut Lethen/Frieder Reininghaus: Vom Ton der Väter zum Sound der Söhne) 136 S.,12,50 Die Jubiläumskultur hat auch im Jahr 2008 gründlich illuminiert. So gut wie alle Aspekte der politischen Bewegungen, die in den 60er Jahren die Amerika, West- und Ost-Europa erfaßten, wurden auf Symposien erörtert, in den Feuilletons pointiert und in Buchform dargelegt. Ein Kinofilm zum Baader-Meinhof-Komplex, den gewaltförmigsten Nachzuckungen der bundesdeutschen Studentenproteste, erfüllte eine gewisse Unterhaltungsfunktion. Im Kontrast zu scharfgeschossenen nachgestellten Bildern konzentriert sich diese Studie auf einige Voraussetzungen dessen, was im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die Künste und Lebensstile veränderte. Der (stark französisch geprägten) Idee, den Alltag zu revolutionieren, den impulsiven Konzepten der Surrealisten und Dadaisten spürt sie ebenso nach wie der Migration situationistischer Strategien. Sie rühmt all das, was mit John Cage oder Nam June Paik an Enthierarchisierung und kunstimmanenter Demokratisierungsvorstellung über den Ozean kam. Auch Parallelbewegungen im europäischen Avantgarde-Betrieb zu den Entwicklungen in den USA insbesondere die Zusammenhänge zwischen musikalischen Innovationen (exemplarisch: Mauricio Kagel und Dieter Schnebel) zu denen in den Bildenden Künsten. Unabhängig vom aktuellen Anlaß wird ein zentrales Feld der Ästhetik der Moderne umrissen und das Engagement in ihm.
Abschließend ein Kontrapunkt:
Ein Gespräch von F.R. mit dem Wiener Literatur- und Kulturwissenschaftler Helmut Lethen, einem der Aktivisten der Studentenbewegung in West-Berlin. Lethen wirft einen skeptischen Blick auf die Avantgarden auf die der Musik wie die politischen.
... des weiteren in edition pp:
Arnold Jacobshagen, Händel im Pantheon, 144 S., 12,50 €
Außerdem: Anfang 2008 erschien in edition pp:
Frieder Reininghaus: Bach-ABC
(33 Essays zu Leben, Werk und Nachruhm des Johann Sebastian B.),
132 S., 12,50 €
Zu beziehen über:
studio.verlag
Zehnthofstr. 2, D-53489 Sinzig, FAX: 02642/5917, Mail: mail@studiopunktverlag.de
Bereits seit Sommer 2007 lieferbar:
Chronik der Musik des 20. Jahrhunderts
(hg. v. F. Reininghaus, F. Lutz / J. Voigt; Laaber-Verlag 2007);
zuvor in der selben Reihe:
Handbuch Musik und Kulturbetrieb,
hg. v. Arnold Jacobshagen / Frieder Reininghaus, Laaber 2006
(= Handbuch der Musik im 20. Jhd. Bd. 10; viele Abb., 368 S., ganzleinen)
Handbuch Experimentelles Musik- und Tanztheater,
hg. v. F. Reininghaus, Katja Schneider und Sabine Sanio,
Laaber-Verlag 2004 (Bd. 7; 80 Abb., 392 S.).
7 Mitteilung für die Studierenden der Universität Wien
im Wintersemester 2012/13 wird womöglich eine Lehrveranstaltung angeboten mit dem Arbeitstitel
Verdi und Wagner in Wien –
Eine unendliche Geschichte (zur Rezeption von Bühnenwerke der beiden "Jubiläumskomponisten" des Jahres 2013 seit den 1860er Jahren)Seminar-Termine: werden ggf. im Sommer bekanntgegeben
